Препринтег

Я тут довольно радикально переделал для "Эткиндовских чтений" свой старый доклад о четырехстопном хорее Тютчева и спешу черновик (пока очень сырой) нового варианта показать вам, коллеги, для замечаний и обсуждения.
Заранее спасибо!

Четырехстопный хорей Тютчева и его немецкие источники: к постановке проблемы
Специфика тютчевской лирики, описанная многочисленными исследователями, может быть представлена как своеобразная «фольклоризация» романтической поэтики. Речь идет не о фольклорных мотивах, а о типологической близости корпуса тютчевских текстов, рассмотренных как единство, к принципам фольклорной поэзии (на это в свое время проницательно указал А. Либерман). Тютчевская формульность, устойчивость мотивов и прагматическая привязанность текстов к кругу "квазиритуальных" (или прямо связанных с общественными ритуалами, как в окказиональной лирике) событий приводит к появлению исключительно мощного слоя автоповторов на разных уровнях. Нам уже приходилось указывать на формульное сходство первого стихотворения Тютчева, написанного в 1813 или 14 году ("Любезному папеньке!") с одним из последних его произведений, посвященных императору Александру II (сходство особенно очевидно на фоне не сложившейся еще поэтической техники в первом случае и разложения поэтической техники в предсмертном стихотворении). Дублеты, самоповторы, лексико-синтаксические, рифменные, композиционные формулы, переходящие из текста в текст, фрагментарность как основной принцип поэтики, тематическая бедность (описанная Пумпянским как "интенсивность"), лексическая компактность - все это максимально усложняет описание эволюции поэтики Тютчева на любом уровне. Тем не менее, как нам представляется, изучение семантических ореолов размеров Тютчева и истории их развития возможно. Напомним, что задачу описания взаимодействия размера и семантики у отдельных поэтов ставил перед будущими исследователями и М.Л. Гаспаров (об этом он пишет в заключении своего очерка семантики Х4 в пушкинскую эпоху: М.Л. Гаспаров. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 2000. С. 215).

Общее статистическое описание эволюции Х4 у Тютчева в контексте его метрики было дано Л.П. Новинской. Укажем сейчас на несколько интересующих нас моментов:
1. Всего в корпусе тютчевских четырехстопных хореев насчитывается 40 текстов (см. список). Это - 10.9% (по Новинской) от общего количества стихотворений. Объем этих текстов составляет 983 стиха (14,1 % от общего объема - показатели различаются, в первую очередь, за счет того, что на Х4 приходится два обширных перевода из Шиллера: "Песнь Радости" и "Поминки"). Первый из хореических текстов написан в 1823 (уже после переезда в Мюнхен). Последний - в 1870.
2. Можно наблюдать пики хореической активности - это 1835-36 гг. (6 текстов), 49-51 (11), 55 (3) и спады ее (ранняя лирика не датируется уверенно и сохранилась в заведомо неполном объеме, поэтому особый интерес представляет картина 50-70-х гг.).
3. Для Пушкина, как можно предположить, хореи были связаны с русской традицией легкой поэзии (у Державина Х4 отчетливо связывается с анакреонтической темой и противопоставлен ямбам - ср. в ст. "К лире" 1797 - "Так не надо звучных строев, Переладим струны вновь: Петь откажемся героев, А начнем мы петь любовь"). Иначе дело обстоит у Тютчева - линия Х4 открывается у него переводными текстами, ориентирующимися на немецкую традицию в разных ее изводах.

Это указывает на типологическую близость Тютчева к Жуковскому. Об этом также упоминал Гаспаров:

"Жуковский переводит наш размер к семантике более серьезной и высокой. Это он делает, перенеся опору с французской традиции на немецкую. В Германии 4-стопный хорей (по признаку песенности) стал ходовым размером протестантских духовных песен и в этом жанре привык к высоким темам. Вместе с ними он тсюда переходит в лирику штюрмеров и Шиллера <…>.
Любопытным ответвлением была у Жуковского серия аллегорических картинок с плаванием на жизненной ладье <…>
Другой формой возвышения семантического ореола 4-стопного хорея были у Жуковского, конечно, баллады, возвышенные романсы и песни <…>
Двадцатые годы для Жуковского, как известно, - творческая пауза; а после них, в 1830-х годах, хореи у Жуковского - как и Пушкина! - перестают быть субъективно-лирическими и становятся стилизациями: романсы исчезают, баллады остаются <…>, появляются басня <…>, сказка <…>, стилизация восточного <…>, <…> испанского <…>, стилизация собственных ранних стихов <…> .
И, наконец, появляется то, чего у Пушкина не было, - стилизация русского XVIII в.: "Русская песня на взятие Варшавы" <…>, а отсюда потом - "Многи лета, многи лета, православный русский царь…" и, с более сложным сочетанием традиций, "Бородинская годовщина" <…>. После этого в "К русскому великану" 1848 г. ("Мирно стой, утес наш твердый…") Жуковский передает эту "громо-победную" семантическую традицию Тютчеву". (М.Л. Гаспаров. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 2000. С. 204 - 206.)

Оставляя сейчас в стороне последний вопрос о передаче семантики (речь идет, собственно, о соотнесении этого текста с тютчевским "Морем и утесом"), укажем на семантическую соотнесенность тютчевских хореических текстов с линиями развития семантики, выделенными Гаспаровым: здесь мы найдем и "легкую поэзию" с ориентацией на романс или песню (Пламя рдеет, пламя пышет), и эпиграммы (Над Россией распростертой), и тексты с национальным колоритом (итальянским - "Дож Венеции свободной", античным, осложненным современными аллюзиями - "Кончен пир, умолкли хоры", русским - "Эти бедные селенья"), и зимнюю тематику ("Невидимкою-Зимою"), и дорожные хореи ("Грустный вид и грустный час"), и даже рефлексы баллад Жуковского (тот же "Грустный вид и грустный час", "Вечер мглистый и ненастный"). Однако довольно трудно прочертить здесь линию эволюции (что, впрочем, связано с известной проблемой эволюции Тютчева как поэта).

В своем докладе мы сосредоточимся именно на текстах инициальных и попытаемся показать, как входит в репертуар Тютчева размер, который затем даст такие канонические тексты как "Тени сизые смесились" и "Эти бедные селенья".

В качестве инициальных текстов у Тютчева выступают три перевода с немецкого и одна оригинальная пьеса. Вопрос о датировке ранних тютчевских стихотворений, как известно, крайне непрост, спорные датировки мы будем оговаривать особо.

Во-первых, это перевод "Песни радости" Шиллера (опубликован в Сев. лире на 1827 г. с пометкой "Мюнхен, 1823, февраль", впоследствии перепечатан в ЛПРИ, 1835 № 9).
Текст Шиллера уже приобрел к этому времени в немецкой и европейской культуре особый статус (заметим, что в промежутке между переводом и его публикацией появляется 9-я симфония Бетховена, 1824), в России гимн Шиллера стал в начале века программным текстом для "Дружеского литературного общества", из которого вышли и университетский профессор Тютчева Мерзляков, и Жуковский (см.: В.Э. Вацуро.Лирика пушкинской поры: "Элегическая школа". СПб., 1994, С. 28-30). Заметим, что тютчевский перевод сопровождался опубликованным отдельно в Галатее метапоэтическим ст. "Друзьям при посылке "Песни радости" из Шиллера".

Итак, впервые Х4 появляется у Тютчева как размер гимна: песенность Х4 переосмысляется здесь как высокая и торжественная.

Центральная тема шиллеровского текста - экстатическое обретение братского единства отзовется потом, в частности, в хорее первого панславистского стихотворении Тютчева - послании к Ганке (1841), которое подхватит одновременно и мотив послания "Друзьям при посылке…" (ср.: "Мне ль Радость петь на лире онемелой? Веселье в ней не сыщет звука, Его игривая струна слезами скорби смочена И порвала ее Разлука!" и "Вековать ли нам в разлуке" в зачине послания "К Ганке").

Это представляется неслучайным - панславизм, как известно, был прямо генетически связан у Тютчева с националистическими концепциями немецких доктринеров. (Что не отменяет возможных проекций на русские хореические тексты, вводящие националистическую тему в ее "народном" квазифольклорном изводе - от "московских" хореев Глинки и М. Дмитриева до лермонтовских баллад).

Ср.: "Слабым - братскую услугу, Добрым - братскую любовь" ("Песнь Радости") - и:

И наречий братских звуки
Вновь понятны стали нам, -
Наяву увидят внуки
То, что снилося отцам!

Космические натурфилософские образы шиллеровской оды, скрестившись с одическими формулами пространства и эпическими олицетворениями, дадут здесь формулы географического единства славянской земли:

О, какими вдруг лучами
Озарились все края!
Обличилась перед нами
Вся Славянская земля!

Горы, степи и поморья
День чудесный осиял,
От Невы до Черногорья,
От Карпатов за Урал.

Рассветает над Варшавой,
Киев очи отворил,
И с Москвой золотоглавой
Вышеград заговорил!

С другой стороны, природные образы шиллеровской оды, в первую очередь, отразившийся и в послании "К Ганке" мотив рассвета, (разумеется, во взаимодействии с другими источниками), скажутся на интонациях хореических пейзажных стихотворений Тютчева (отметим, что первое из них - "Альпы", <1830> - иногда трактуется аллегорически и так же, как и панславистское послание 41 года, посвящено теме возрождения). С другой стороны, эта "экстатическая" интонация, заданная одой Шиллера, может давать в "пейзажной" миниатюре иную трактовку темы всеединства:

Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства - мглой самозабвенья
Переполни через край!.
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай! (1835).


Во-вторых, это два переведенных Тютчевым между 23 и 30 гг. стихотворения Гейне (оба - из "Buch der Lieder").

Первое ( "Из Гейне" - "Друг, откройся предо мною" пер. ст. "Liebste, sollst mir heute sagen…", опубл. в "Галатее", 1830, № 41) переосмысляет тематику "легкой поэзии", осложняя мадригал темами колдовства и мечты, "поэзии и правды". Т.Г. Динесман предлагает (вслед за К.В. Пигаревым) уточнить датировку (1823, не ранее апреля… - 1824) (Летопись, 1, 61), однако такое уточнение базируется лишь на стилистических соображениях и потому окончательным считаться не может. Однако, если согласиться с уточнением датировки, показательным окажется хронологическое соседство этого текста со стих. "К Нисе" (1823-1824, обоснование датировки см.: Летопись, 1, 280-281), впервые опубл. в 1825 "Урании", затем - альманах "Роза граций, или Собрание стихотворений для прекрасного пола" М., 1830.
В последнем случае Х4 единственный раз выступает у Тютчева в роли архаической "любовной песенки". Комментаторы последнего собрания сообщают: "Р.Ф. Брандт (Материалы. С. 32) отмечал, что "К Нисе" довольно далекое подражание шиллеровскому стих. "An Minna", однако разница велика: у Шиллера 48 стихов, у Тютчева - 12". Но Д. Стремоухов (La poésie et l'idéologie de F. I. Tiouttchev. Paris, 1937. C. 39 - "Поэзия и идеология Ф.И. Тютчева". Париж - фр.) возразил: он склонен видеть в стих. "К Нисе" подражание Метастазу, а не Шиллеру, как предполагал Брандт. Стремоухов сослался и на Раича, который тоже подражал Метастазу (см. Урания. С. 266)". (ПСС, 307)
Очевидно, для того чтобы читатели академического собрания не впали в соблазн биографического толкования, дается примечание: "Ниса - условное поэтическое имя." (Там же). Между тем, гораздо существеннее, что "Ниса" - имя неоднократно всплывающее в легкой русской поэзии XVIII-начала XIX вв. именно для обозначения ветреной/жестокой возлюбленной - от Нелединского-Мелецкого (с характерной "примитивной рифмой, варьируемой и у Тютчева):

Наконец, твои обманы,
Нрав притворный, Ниса, твой,
Излечили сердца раны,
Возвратили мне покой.
………..
Я спокойно засыпаю,
Не видавшися с тобой
И не первый вображаю
Пробуждаясь, образ твой.
………
Видя, что воспоминаю
Прежний плен я, Ниса, твой,
Ты помыслишь, что пылаю
И поднесь еще тобой

и вплоть до Б. Федорова, лирический герой которого жаловался на суровость Нисы Венере:

Купидоны вдруг сокрылись
Злотоцветною дугой,
Они к Нисе устремились
Легкокрылою толпой.
Сердце Нисино украли,
Сердце Нисы унесли,
Сердце розами сковали
Ко мне сердце принесли!

Введение этого имени - знак подключения Тютчевских хореев к глубоко архаичной традиции, Тютчев игнорирует и эпикурейский извод "песни", и более серьезные (но далекие от одических интонаций Шиллера) штюрмерские вариации хореев, введенные уже в русскую поэзию Жуковским (см. М.Л. Гаспаров. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 2000. С. 203-205). Соседство этого текста с переводом из Гейне, с нашей точки зрения, довольно показательно.

По замечанию К.М. Азадовского, принявшего участие в обсуждении одного из ранних вариантов этой работы, Тютчев пытается передать русским стихом особое качество иронической поэзии Гейне, вводившего городское просторечие в любовную лирику: эта черта немецкого поэта не давалась его русским переводчикам и подражателям, под пером Лермонтова Гейне представал не иронистом, а трагическим поэтом ("Они любили друг друга так долго и нежно"). Проблема, конечно, заключалась не в малых способностях русских поэтов, но в стилистической истории русского литературного языка (пожалуй, единственным успешным примером имитации этого гейневского приема в России явилось стихотворение Некрасова "Где твое личико смуглое"). Тютчев также пытается в своем переводе соединять высокие поэтизмы, в русской традиции представленные славянизмами и новыми поэтическими штампами элегической школы, с просторечием, представленным разговорными синтаксическими оборотами ("ты не призрак ли какой", "их творить поэт горазд"), прозаизмами ("мозг поэта огневой"), диминутивами. Ср. во второй и четвертой строфах:

Нет, не верю: этих щечек,
Этих глазок милый свет,
Этот ангельский роточек -
Не создаст сего поэт.
…
Но тебя, твой стан эфирный,
Сих ланит волшебный цвет,
Этот взор лукаво-смирный -
Не создаст сего поэт.

Второй перевод из Гейне ("Как порою светлый месяц", пер. ст. "Wie der Mond sich leuchtend dränget…" с характерными гейневскими холостыми нечетными стихами) впервые вводит в лирику Тютчева темы "волшебного воспоминания" и водного путешествия влюбленных. Этот текст, который Т.Г. Динесман датирует 1827-1829 гг., впервые опубликован в "Галатее" (1830, № 8), а затем - в альманахе "Весенние цветы" (М., 1835) и еще раз - в "Галатее" (1839, № 21). Тютчев отказывается от попыток стилистической передачи гейневской иронии, зато выбирает для перевода текст, который, в отличие от первого, явно указывает на свое экзотическое германское происхождение.

Две линии, "шиллеровская" и "гейневская" зададут два тематико-композиционных комплекса, связанных у Тютчева с Х4. Эти комплексы будут пересекаться друг с другом, вступать во взаимодействие с внешними тематическими импульсами, но все же они ощутимы как два отдельных направления развития семантики Х4 у Тютчева. Первое, восходящее к Шиллеру, связано у Тютчева с длинными хореическими текстами, ориентированными на традицию "гимна", разрабатывающего высокую тему "единства".
Второе - восходящее к переводам из Гейне - с текстами среднего объема, сдвинутыми в сторону мадригала/лирического повествования (насколько последнее возможно у Тютчева) и разрабатывающими мотивы сна/мечты/колдовства, воспоминания и любви.
Прямой парафразой гейневского "Как порою поздний месяц" звучат два более поздних тютчевских текста.

В первом из них - "Там, где горы убегая" (первая половина 1830-х, согласно датировке Динесман), река остается основной приметой пейзажа, однако тема водного путешествия элиминирована, лирическое "я" устранено, а ведущим становится скрытое в переводе из Гейне противопоставление исторического прошлого и настоящего (с заменой Рейна на Дунай). Во втором - "По равнине вод лазурной" (1849), в котором любовный сюжет будет редуцирован до намека, сновидение из культурной метафоры превратится в символического персонажа. Вновь всплывет эта тема в ст. "На Неве" (1850) - здесь тема Гейне вступает во взаимодействие с русской традицией "невской" хореической лирики (в первую очередь см. "Богине Невы" М.Н. Муравьева). Позднейшая трансформация темы - соединение "женской" и "морской" тем в ст. "Ты, волна моя морская" (1852).
"Речная" тема, соединенная с метафорой времени, в пейзажных миниатюрах даст две хореические медитации: "Что ты клонишь над водами" (начало 1830-х) - здесь река выступит в привычной роли метафоры времени и "В небе тают облака" (1868) - здесь, напротив, течение реки неподвластно течению времени (парадоксальность такого развития подчеркивается антиклаузульной рифмовкой мЖмЖ).

Противопоставление этих двух типов хореической интонации можно наблюдать и на уровне ритмики: в переводе "Песни радости" профиль ударности дает сглаженный альтернирующий ритм с довольно высокой нагруженностью первого и третьего иктов:
1 - 74 (77,1%)
2 - 94 (97,9%)
3 - 53 (55,2%).
Здесь разница ударности первого и второго иктов меньше, чем у Ломоносова и его современников (22%, по Гаспарову), то есть это на фоне русской силлаботоники - сверхархаический ритм (см. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха.: Метрика. Ритмика. Строфика. М., 1984. С. 134).
В двух переводах из Гейне альтернация выражена гораздо радикальнее:
1 - 19 (52,8%)
2 - 36 (100%)
3 - 18 (50%)
Контраст между ударностью 1 и 2 иктов здесь составляет 47,2% - как у Языкова. (Там же.)
Если брать весь корпус хореических текстов 1820-30-х гг, написанных после перевода из Шиллера, альтернация ритма выглядит не столь отчетливо:
1 - 130 (60,2%)
2 - 214 (99,1%)
3 - 90 (41,7%))

Такой стих звучит чуть архаичнее, чем пушкинский(42%, Там же). Тютчев предлагает два варианта приручения немецкого хорея: в первом случае он стремится передать «немецкость», без синкоп и пропусковударений на клаузулах (последние превращают стихи в трехстопные хореи с дактилическимиокончаниями), что допустимо в немецкой и строго запрещено в русской традиции,но воспроиводя средствами русского стиха высокую нагруженность стиха немецкогос его двухударными словами (см. М. Гаспаров. Очерк истории европейскогостиха. М., 1989. С. 183-191).

Итак, Тютчев начинает осваивать Х4 как немецкий "высокий" размер, архаизируя его ритм, затем радикально меняет его семантику (но оставляет ориентацию на немецкую поэзию), одновременно модернизируя ритмический рисунок. Заметим, что в "высоком" послании "К Ганке", которое, как мы попытались показать, неожиданно продолжает патетическую линию "Песни Радости" никакой архаизации ритмики не наблюдается (профиль ударности тут ближе к переводам из Гейне). Зато в "Сумерках" мы вновь встречаемся с архаизирующей ритмикой (это, как кажется, ощущается и на слух):
1 - 14 (87,5%)
2 - 16 (100%)
3 - 7 (43,7%)

Знаком освоения Тютчевым Х4 представляются нам два эксперимента с эти размером, нарушающие правило альтернанса переводы из Гете ("Запад, Норд и Юг в крушенье", <1827 - 1830>, перевод ст-я "Hegire" из "Западно-Восточного дивана") и Шекспира ("Заревел голодный лев", перевод песни Пукка из "Сна в летнюю ночь", вторая половина 1820-х). Первая пьеса написана сплошь женскими стихами, вторая - сплошь мужскими, во втором случае нарушение заметно вследствие перекрестной рифмовки, в первом - сглажено рифмовкой парной.
Второй эксперимент не будет иметь продолжений, зато первый отзовется в знаменитом стихотворении 1855 года, также трактующем тему противопоставления восточного патриархального пространства западному миру. Ср.:

Запад, Норд и Юг в крушенье,
Троны, царства в разрушенье, -
На Восток укройся дальный,
Воздух пить патриархальный!..
В играх, песнях, пированье
Обнови существованье!..

Там проникну, в сокровенных,
До истоков потаенных
Первородных поколений,
Гласу божиих велений
Непосредственно внимавших
И ума не надрывавших,

Память праотцев святивших,
Иноземию претивших,
Где во всем хранилась мера,
Мысль - тесна, пространна вера,
Слово - в силе и почтенье,
Как живое откровенье!..

и

Эти бедные селенья,
Эта скудная природа -
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!

Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.

Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде царь небесный
Исходил, благословляя.

Впрочем, это последнее стихотворение, как и вообще поздние тютчевские Х4 испытали явное влияние русской, в первую очередь - пушкинской традиции, сложно взаимодействовавшей с первоначальными немецкими импульсами, что должно стать предметом отдельного детального исследования.

В 1830-е гг. появляются хореические композиции, которые вопринимаются нами как оригинально-тютчевские (хотя и восходят, скорее всего, также к немецкой пейзажной лирике) - это двух- или трехчастные миниатюры дескриптивного характера (зачастую представляющие собой скрытые или явные аллегории. Отметим, что несмотря на дескриптивность, в этих текстах будет активно представлена тема времени/движения, динамика смены времен года или суток (разумеется, для более корректного суждения следует сопоставить "словари" тютчевских ямбов и хореев). В качестве инициального текста здесь выступает стихотворение непереводное, но также тесно связанное с германским колоритом, уже упоминавшее нами - "Альпы". Активно эта разновидность будет представлена группой стихотворений 1835-36 гг., затем отзовется в текстах 49-50 гг. и сойдет на нет (как и вообще эта композиционная форма у позднего Тютчева), отозвавшись в 1866 и 68 ("Тихо в озере струится" и "В небе тают облака" -отметим присутствие водной стихии и темы времени в обоих текстах, позволяющее также говорить о взаимодействии с линией, восходящей к Гейне).